Las tormentas eléctricas son raras en San Francisco, gracias a las bajas temperaturas del Océano Pacífico. Cuando el clima cambió inesperadamente una noche en los años 70, Jerry García estaba allí para verlo.
«Jerry vivía en Marin, que está al oeste», dijo más tarde a Songfacts Dennis McNally, expublicista y biógrafo de Grateful Dead. «Había estado en East Bay y estaba conduciendo a casa por el puente Richmond San Rafael, y había una tormenta salvaje a su derecha en el extremo norte de la bahía: relámpagos y una gran tormenta maravillosa y de repente escucha una melodía en su cabeza, y es el riff básico de ‘Terrapin’. Él escucha toda la melodía en su cabeza».
Para García, quedó claro de inmediato que la melodía necesitaría espacio para respirar. «‘Terrapin’, incluso desde el principio, fue claramente un lado y orquestado», dijo García a la revista BAM en 1977. Desarrollada, la canción de siete secciones alcanzó los 16 minutos de duración. «Teníamos mucho material», agregó García. «Hubo dos o tres canciones que no llegaron al álbum».
Esta abundancia de material probablemente podría atribuirse al hecho de que Grateful Dead de repente tuvo una buena cantidad de tiempo libre, algo a lo que no estaban necesariamente acostumbrados. Tocaron en una serie de espectáculos en octubre de 1974 en el Winterland Ballroom de San Francisco, que se filmó y estrenó como «The Grateful Dead Movie», y luego comenzaron una pausa de dos años de gira.
Cuando se reanudaron en 1976, Grateful Dead entró en un nuevo contrato de sello: su sello interno, Grateful Dead Records, finalmente se había cerrado. Lanzaron tres álbumes de estudio («Wake of the Flood» de 1973, «From the Mars Hotel» de 1974 y «Blues for Allah» de 1975), además de un álbum doble en vivo («Steal Your Face» de 1976), y la presión de mantener un grupo de gira funcional y una empresa comercial cohesiva era demasiado.
Grateful Dead firmó un contrato en 1976 con Clive Davis de Arista Records, quien tenía una estipulación: necesitaban contratar a un productor externo. A excepción de Stephen Barncard, quien coprodujo «American Beauty» de 1970, la banda no había trabajado con un productor externo desde «Anthem of the Sun» de 1968.
Davis, como recordó García, no estaba tratando de pasarse de la raya. «Es muy delicado. Nunca insistiría en tratarnos de ninguna manera», dijo García a BAM. «Cuando comenzamos a trabajar con Arista, lo hicimos pensando: ‘Qué diablos, será bueno estar involucrado con una compañía discográfica, y no tener que hacer el marketing nosotros mismos, no tener que hacer la distribución’, solo conseguir eso se mantuvo. Entonces, fundamentalmente, estábamos en el espacio de, ‘Hagamos música, y profundicemos en ella tanto como podamos’. Así que la idea de tener un productor estaba ligada a esa misma idea».
Uno de los productores que Davis sugirió para el álbum que se convertiría en «Terrapin Station» fue Keith Olsen, quien recientemente había dirigido el inmensamente exitoso álbum homónimo de Fleetwood Mac de 1975. Eso parecía proporcionar una evidencia clara de que Olsen sabía cómo navegar en una dinámica de grupo compleja.
«Si un productor está trabajando con un solista, entonces está diseñando el álbum de arriba a abajo; tiene el control de los músicos que tocan. Ese es un nivel de producción que puedes hacer muy bien», agregó García. «Cuando estás produciendo un grupo, estás lidiando con la dinámica interna del grupo. Hay mucho en eso. Tienes que estar psicológicamente involucrado, tienes que estar emocionalmente involucrado. Tienes que saber lo que está pasando y tienes que estar al tanto. Olsen es un productor realmente bueno, en lo que a mí respecta».
Todavía era una situación completamente nueva para Olsen. «No como cualquier otro artista», le dijo a Brian Sword en 2014. «Quiero decir, las historias continuarían durante horas y horas. Fue un buen momento. Tenían un nutricionista en el estudio. Tuvieron una reunión que dijo: «Cuando estamos en el estudio, a veces tomamos demasiadas drogas y no nos cuidamos muy bien. Ella puede cocinar y presentar al menos una comida saludable al día, para que no nos enfermemos y podamos sobrevivir a la terrible experiencia. Eso te dará una idea de cómo era en el estudio».
La voluntad de Olsen de dejar que Grateful Dead liderara, en lugar de al revés, fue crucial para su colaboración en «Terrapin Station». «Lo que hizo Keith Olsen, y la única forma en que podría haber trabajado con Grateful Dead, fue esto: pasó un tiempo con nosotros mientras ensayábamos», dijo García a BAM. «Él no llamó a los ensayos; estábamos ensayando. Se acercó, pasó el rato y se drogó con nosotros [entonces] escuchó la música. Anotó cuidadosamente lo que estaba pasando, prestó atención a lo que estaba pasando, aprendió los cambios – aprendido nuestra música.
«Luego repasábamos las melodías, y si había cosas que él sentía que eran conflictivas o contradictorias, hacía sugerencias», agregó García. «Sus sugerencias por lo general no eran como ‘¿Por qué no haces esto?’ Estaban en la línea de, ‘¿Qué está pasando ahí dentro?’ Luego volvíamos a reproducir la sección y yo decía: ‘Bien, no necesito tocar esto’, o [Bob] Weir decía: ‘Solo tocaré esta otra inversión aquí’. Fue así. Proporcionó un oído exterior y no involucrado para ayudar a escuchar lo que se supone que debe hacer la música: cuál era el sentido de la canción, cómo se suponía que funcionaba».
Lanzado el 27 de julio de 1977, «Terrapin Station» abrió con una selección de canciones reinventadas y material completamente original. «Estimated Prophet» de Weir, escrito en tiempo séptuple, encabezó el LP. Una versión ecléctica de «Dancin’ in the Streets» fue seguida por «Passenger» de Phil Lesh, que el bajista escribió con Peter Monk, un monje budista real que escribió la letra de la canción.
«Lo raro de esa canción es que la hice como una broma», dijo Lesh más tarde a Dupree’s Diamond News, un fanzine muy respetado de Grateful Dead. «Es una versión de una melodía de Fleetwood Mac llamada ‘Station Man’. Simplemente la aceleré y puse algunos cambios de acordes diferentes allí».
El siguiente fue el arreglo de Weir de «Samson & Delilah». Aprendió esta canción tradicional del reverendo Gary Davis, un músico de blues que le había dado un puñado de lecciones de guitarra. «Solo tuve tres o cuatro sesiones con él antes de que falleciera», le dijo Weir a Alan Paul en 2001. todo desde el piano, también: todas sus partes son una ejecución de piano zancada adaptada a la guitarra. Es un material increíble. Tenía un sentido de la música bachiano, que trascendía cualquier noción común de un bluesman «.
Cerrando el primer lado fue la primera contribución de canto y composición de Donna Godchaux a Grateful Dead. «Sunrise» se inspiró en los servicios matutinos a los que había asistido bajo la dirección de Rolling Thunder, un curandero y líder espiritual nativo americano. «Una vez que entré en Grateful Dead, Jerry realmente me animó», dijo Godchaux a Grateful Web en 2008. «Me dijo: ‘Tienes que estar escribiendo [canciones] para grabar un disco’, lo cual hice. Me animó mucho por su aliento».
«Terrapin Part 1» serviría como la totalidad del lado dos. El letrista de Grateful Dead, Robert Hunter, vio la misma tormenta eléctrica que tuvo García, y eso lo inspiró a poner la pluma en la página. Se basó en varias canciones tradicionales y música folclórica.
«Estaba sentado frente a [la] máquina de escribir, puse un papel y escribí ‘Terrapin Station'», le dijo Hunter a Alan Paul en una entrevista separada. «Entonces pensé: ‘Está bien, ¿de qué se trata esto? Oh, apelar a la musa’. Y luego: ‘Deja que mi inspiración fluya en líneas simbólicas que sugieran un ritmo que no me abandonará hasta que mi historia esté contada y terminada’. Esa es una invitación a la musa… Esa es una de esas cosas bastante mitológicas que suceden de vez en cuando. Ahí estaba. Sí, ‘Terrapin Station’ fue mágica».
Grateful Dead trabajaron juntos rápidamente en el estudio, a pesar de las complejidades involucradas con «Terrapin Part 1». «Nos sentamos y lo planeamos», escribió el baterista Bill Kreutzmann en su libro de 2015 Deal: My Three Decades of Drumming, Dreams, and Drugs with the Grateful Dead. “Dije: ‘Así es como va la canción’. Le mostré [a Mickey Hart] todas las partes que sentí que funcionaron muy bien, agregó un par, y esa es la canción actual. Volvimos al estudio la noche siguiente y lo hicimos bien. Con las partes de batería resueltas, todo lo demás encajaba como piezas de un rompecabezas».
Olsen llevó las pistas a Inglaterra para agregar arreglos de orquesta de cuerdas y trompas particularmente exuberantes, creando un disco con un sonido más comercial, incluso de rock progresivo, que sorprendió a algunos fanáticos y críticos. Eso apenas le importó a Grateful Dead: «Creo que todo está permitido», dijo García a BAM. «Nunca hemos perdonado a la audiencia. Hemos tocado cosas mucho más raras que las de este álbum».
«Terrapin Station» llegó al puesto 28 en la lista de Billboard, un poco por debajo de los lanzamientos más recientes. El álbum no alcanzó el estatus de disco de oro hasta 1987. Aun así, las tortugas acuáticas danzantes de la portada llegaron a ocupar un lugar especial en la historia de Grateful Dead como uno de sus símbolos más reconocibles. (Fueron diseñados por Stanley Mouse y Alton Kelley, artistas que una vez vivieron al otro lado de la calle de Dead en Ashbury Street en San Francisco. El dúo también diseñó a Bertha the Skeleton, el niño helado de «Europe ’72», y otras portadas de álbumes.)
García también continuó cantando alabanzas a «Terrapin Station». «Estoy más feliz con este álbum que con cualquier otro álbum que hayamos hecho», le dijo a BAM. «Puedo escuchar este álbum, ahora es el primero. Ninguna de las cosas es ajena o remota para nosotros».